On İki Makam ve Astroloji-Musiki İlişkisi

Osmanlı Musiki Nazariyatında Pisagorcu

"Kürelerin Uyumu / Musikisi" Anlayışının Temsili

    On İki Makam ve Astroloji-Musiki İlişkisi

“Bâtınî Makam Modeli” de  “temel” durumdaki “makam” sözcüğü, kaynaklarda aynı anlama gelen “mevki”, “mahal”, “yer” gibi sözcüklerle birlikte kullanılmıştır. Arapça bir sözcük olan makam da diğerleri gibi “yer, konum, durum, hâl” bildiren bir sözcüktür. Gültekin Oransay, sözcüğün anlam bakımından sekiz farklı bağlamda kullanıldığını göstermiştir (ed. Durmaz ve Daloğlu, 1990: 56-58). Durmaz ise, makam, âvâze ve şûbe ayrımının, tümüyle İslam dinine özgü “yaratılış” ve yaratılışa ait “yasalar” ile “düzen” anlayış ve inancına bağlı olduğunu ileri sürmüştür. Durmaz (1991: 3)’a göre: “İlk bakışta Ortaçağ’ın dört temel biliminden biri olarak musikinin … astronomi ile bağıntı kurması doğaldır.

Ancak bu yaklaşımın islam çevresine girdiği anda … islamın görüşleri doğrultusunda yeniden biçimlendirilmesi kaçınılmazdır”.

Belirtilen  dörtlü sınıflandırmanın,  kozmolojik,  astrolojik yönlerine ve  çeşitli “gizemli sayılar”la olan bağlantılarına, yukarıda zikredilen çeşitli kaynaklarca değinilmiş; ancak belirtilen ilişkilerin kapsamlı bir çözümlemesi ortaya konulamamıştır. Bu nedenle burada, makam sözcüğünün çok farklı bir yönüne dikkat çekilerek, belirtilen kategorilerin tümü açısından, konunun simgesel yönü ve felsefî temelleri üzerinde durulmaktadır.

BMM, makam kavramını “burç”la özdeş görür ve sembolizm kaynaklı musiki nazariyesine de zodyaktaki on iki burca karşılık gelen “on iki makam”ı temel alır. Bunedenle,  Osmanlı  bâtınî  kaynaklarında  perde/ev/hâne  terimleriyle  birlikte  kullanılanmakam sözcüğünün, kaynağını musikiden ziyade astrolojiden ve esas olarak da zodyaktan aldığı bir gerçektir. Bu konuda Durmaz (1991: 4), şu tespite yer verir: “… on iki ayrı

oluşumun  (burc)  oturduğu-oturtulduğu,  durduğu  yer  (karar-gâh)  bu  oniki  burcun

değişmez  orunlarını  (=makâm)  oluşdurur.  Birbirinden  ayrı  yapıda  bu  oniki  burcun karşılığı olarak, aşıtsal farklılıklar gösteren oniki ayrı kural (=12 makâm) belirlenir. Giderek 12 burc’a 12 makâm yakıştırması yerleşir”.

Astroloji ve musiki ilişkisi, sembolizm açısından, ezoterik geleneklerde çok önemli ve öncelikli bir yer tutar (Pingree, 1973; Pacholczyk, 1996). Osmanlı’da bâtınîgeleneğe  bağlı  nazariyecilerin  astroloji-musiki  ilişkisi  konusundaki  bilgilerinin kaynağında   İhvân-ı   Sâfâ’nın;   İhvân’ın   kaynağında   Batlamyus’un;   Batlamyus’un

kaynağında  ise  Eski  Yunan’da  geliştirilen  ezoterik  anlayışın  yer  aldığı  bilinen  bir gerçektir.  İslam  dünyasında  Kındî’nin  ilk  çevirileri  de,  astroloji-kozmoloji-musiki ilişkileri bakımından öncü bir rol oynamıştır (Farmer, 1925; Godwin, 1993). Tipik birörnek olması nedeniyle HbA tarafından eserinin girişinde özellikle de burçlar, seyyareler ve dört elementle ilgili olarak aktarılan bilgilerin, açık bir şekilde bu kaynak silsilesinin bir ürünü olduğu görülür. Bu konuda Osmanlı 15.-16. yy. kaynaklarına şöyle bir bakıldığında, musiki ve astroloji alanlarının gerek konu içerikleri ve gerekse de terminolojileri  bakımından  çok  önemli  ortaklıklar  sergiledikleri  hemen  fark  edilir.

“Hâne/ev/burç/makam”,  “evc  x  hazîz”,  “seyir”,  “doğma/çıkma/zuhur  etme  x batma/inme”, “suud x hübut”, “yücelme x alçalma”, vb. terimler, her iki alan tarafından“ortak” bir şekilde kullanılır. Örneğin musikide “evc” en tiz perdeyi gösterirken, astrolojide bir yıldızın en yüksek konumunu ifade eder.32 Hâne/ev/burç/makam sözcükleri musikide “perde”yi, astrolojide ise zodyak üzerindeki burç yerleşimini gösterir. Seyir, yıldızların  birbirlerinin  evlerini   ziyaret  etmesi  anlamıyla   astrolojide   kullanılırken, musikide de âgâz edilen perdeden karar edilecek perdeye doğru gerçekleşen hareketi ifade  eder.  Doğma/çıkma/zuhur  etme  astrolojide  yıldızın  görünmeye  başlamasını, musikide de ses vermeye başlangıcı ifade eder. Benzer olarak inme/hübut/alçalma da astrolojide yıldızın batışını, musikide ise karar edişi belirtir. Sonuçta bu iki alan, “temelden”  birbirleriyle  bağlantılı  durumdadır.  Nitekim  18.  yy.  nazariyecilerinden Tanburî Küçük Artin (TKA), yazdığı risâlede açıkça şu ifadelere yer verir:

 “… bu şeref hübut evci dediğimiz ehl-i nücûm [astrolog] olmalı ve sazende olmalı … birisini bilib, birisini bilmese zevkiyat olmaz. Zira yedi feleğin ki gökyüzünde onlar biri birisin evinden nice ki o şerefi alırlarsa. O şeref aldıkları yer, felekiyatların taksim yeridir  … ilm-i nücûmda da nice ki bir felek bir burcdan, o bir burca gider türlü türlü zuhuratlar olduğu gibi bizim musikimizde de hüseyni agazesi buselik uğrayub aşiran karar ederse, ona buselik-aşiran derler. Musikide ilm-i nücum budur” (Popescu-Judetz,    93-94).

Zodyak üzerinde 30 derece mesafedeki her “alan”, burçlara ait “hâne”leri; yani burçların “yerlerini” belirler (Hoskin, 1997; Encausse, 1999). Bu yerler aynı zamanda burçların “ev”leri, “hâne”leri ve “makam”larıdır. Burç ile hâne/ev/makam özdeşliğinin musiki  nazariyatındaki  yansımasının  “on  iki  makam”  kavramını  oluşturduğu  gayet açıktır. Bu ifade, zodyak “dairesi”ndeki on iki “ev/hâne/makam/mevki/mahal/yer” demektir. Böylece aslında hepsi de benzer anlamlara sahip çeşitli sözcüklerin, birbirleri yerine kullanılabildikleri görülür. Ancak  “terimleşme” sürecinde “makam” sözcüğünün,diğerleri  arasından  sıyrılarak  öne  çıktığı  ve  yaygınlaştığı  anlaşılmaktadır.  HbA’ta (Özçimi, 1989: 143; Çelik, 2001: 218) yer alan ve hermetik sembolizmde tanrıyı simgeleyen “güneş”, “daire” ve hatta “göz” şeklindeki şu diyagram, burç-makam-tabiat- dört unsur ilişkisinin tipik bir “özeti” halindedir

Pisagorcu gelenekten İslam kültürüne sızan “ilahî sesleri duyma” hassasısın, sûfîlerce nasıl benimsenip İslamî bir boyut kazandığını da açıklamaktadır. Uludağ (1999)’a göre:

“Sûfîler kendilerini bu konuda [semâ] tenkit etmek bahis konusu olunca, semâkelimesindeki geniş şumül ve elastikiyetten faydalanarak bu tabir ile Allah’tan ve Resul’ünden semâ-ı kastettiklerini sık sık ifade etmişlerdir. … Kur’an dinlemekle musiki dinlemeyi aynı isim altında toplamakla hem musikiye dinî bir renk vererek onu Kur’an dinlemekle bir tutmuşlar, hem de muhaliflerinin yerme ve kötülemelerinden kurtulmaya gayret etmişlerdir. Tenkit edildiklerinde: ‘Bizim semamız Allah ve Resulündenir, sahabe de böyle semâ ederdi’ demek suretiyle hem kendilerini müdafaa etmiş, hem de muhaliflerini şaşırtmış oluyorlardı” (Uludağ, 1999:231-232).Temelde  hangi  “görünüş” altında  olursa  olsun hermetik gelenekte  ve  İslam kültüründe şekillenen bâtınî emaatlerde, “ilahî sesler”in temsili,seyyareler ve onlarınhareketleriyle ilişkilendirilmiştir. Nitekim Mevlevî semâ’ı da “gezegenler ve yıldızlarıngüneş   çevresindeki   dönüşleri”ne   (Önder,   1998:   120-122)   benzetilir.   Seyyarelerin dönüşleri esnasında çıkardıkları “âvâz”lar, ancak Pisagor gibi “bilge”, “hakîm”, “arif” veya “hikmet sahibi” kişilerce duyulabilir. Ahmedoğlu Şükrullâh’a göre “bu ilmi evvel tasnif iden hakîm-i ilahî Fisagoresdür ki şakirdlerine eydürmiş ki ‘Ben bu nağmelerin bazısını felekler hareketinden işidürem, andan ki ben eydürem’ (Bardakçı, 2008: , 2011:

9; Şirinova, 2008: 147; Kamiloğlu, 2007: 43). Nitekim İhvân-ı Sâfâ Risâleleri’nde de benzer olarak şu ifade yer alır:

“Denilir ki hakîm Pisagor, ruh cevherinin safiyeti ve kalp gözünün açıklığıyla âlemlerin ve seyyarelerin hareketlerinden çıkan nağmeleri işitmeye muktedirdi ve üstün nitelikteki düşünce gücüyle de musikinin temel ilkelerini ve perdeler arasındaki ilişkileriidrak edip ortaya çıkardı. O, bu ilimden söz eden ve bu sırrı öğreten bilgelerin ilki olmuş ve onun ardından da Nikomakus, Batlamyus, Öklid ve diğer bilgeler gelmiştir” 

.

Tasavvuf kültüründe semânın kaynağına ilişkin olarak ileri sürülen nazariyerlerden  birinin  Fisagores’e  ait  oluşu  , burada  dile  getirilen hermetik bağ açısından son derece önemlidir. Bu konuda İslam kültüründe ve Osmanlı kaynaklarında görülen atıfların çokluk ve sıklığı, meselenin salt İslam ve Osmanlı kültürüiçinden  görülemeyeceğini  ve  konunun  çok  daha  şumüllü  olduğunu  gösterir.  Kâtip Çelebi’den alıntıyla, Fisagores hakkındaki nazariyeyi şöyle aktarır:

“Musikinin  mucidi  Süleyman  (A.S.)ın  talebelerinden  Fisagor’dur.  Bir  şahıs Fisagor’a üç gün üst üste rüyasında şöyle demişti: Kalk, falan denizin sahiline git, orada garib (orijinal) bir ilim tahsil edeceksin. O da kalkıp oraya gitmiş, fakat orada kimseyi bulamamış, bu rüyanın zahiri manasının kastedilmediğine hükmetmiş ve burada demircileri toplayıp tenasüplü ve ahenkli bir şekilde çekiçleri vurmalarını emretmiş, kendisi de bu sesler üzerinde derin derin düşünmeye başlamış, sonra dönüşte sesler arasındaki nisbetlerin nevileri üzerinde düşünmüş, uzun düşünce, ilâhî feyz ve Rabbanî ilham eseri olarak gayesine varmış, bir alet yapmış, üzerine ibrişim bağlamış, sonra

tevhide dair inşad ettiği şiirleri [münacât] söylemeğe başlamış, halkı ahretle ilgili işlere teşvik eden ilâhîler okumuş, bu şekilde birçok kimsenin dünyadan el-etek çekip ahret işleri  ile  meşgul  olmasını  temin  etmiş.  Ondan  sonra  bu  adet  hükema  arasında  aziz olmuştu. Fisagor kısa süre içinde, saf bir cevhere sahip olduğu için riyazât ilminde muhakkik bir hâkim olmuş, ruhların yurduna, ufukları geniş olan semalara vasıl olmuştu.

‘Feleklerin hareketlerinden hâsıl olan cazib (şehiyye) nağmeleri ve güzel besteler işitiyorum, bu terennümler muhayyileme ve hafızama yerleşmiştir’ diyen Fisagor buna dayanarak bu ilmin kaidelerini ortaya koymuştur” (Uludağ, 1999: 347-348).41

Bu  hikâyenin  Ortaçağ  Avrupa’sında  da  aynen  bilindiğinin  ve  Franchino Gaffurio  (1492,  Theorica  musice,  liber  primus)  gibi  dönemin  çeşitli  teorisyenlerince

“çizime” dönüştürüldüğünün görülmesi (Christensen, 2002), konunun yukarıda belirtilen“dinler-üstü” mahiyeti açısından önemli olsa gerektir. Bilindiği gibi Kâtip Çelebi (1609-1657),  17.  yüzyılın  en  önemli  bilim  adamıdır.  Coğrafya,  tarih,  bibliyografya  gibi alanlarda  yaptığı  çok  değerli  çalışmaları  yanında  Keşfü’z-Zünûn  ve  Cihânnümâ  gibi önemli  eserlerin  de  sahibi  olan  Kâtip  Çelebi’nin,  musikinin  kökenine  ilişkin  “bilgi kaynağı”nı Pisagor’a dayandırması elbette sözü edilen hermetik “geleneğin” gücü ve binlerce yıllık etkinliği bakımından son derece dikkat çekicidir. Öyle ki esasen bu kültür, Osmanlı’daki varlığını 19. yüzyılın sonlarına dek sürdürmeye de devam edebilmiştir.

Konumuz olan 15. yüzyıla dönüldüğünde, Osmanlı bâtınî kaynaklarında âvâzelerin  seyyarelerle  ilişkilendirilmiş  olma  sebebi,  bu  noktada  bütün  çıplaklığıyla ortaya çıkmış oluyor. Âvâzeler, bugüne dek konuya değinen çeşitli kaynaklardaki kısıtlı veya yetersiz ifadelerden de gayet iyi bir şekilde anlaşılacağı üzere, musikinin “teknik” ölçütleri üzerinden açıklanabilecek veya anlaşılabilecek bir konu değildir. Cumhuriyet

döneminin temel kaynakları arasında yer alan Suphi Ezgi’nin Nazarî Ameli Türk Mûsıkîsi adlı eserinde yer alan şu ifadelerin, belirtilen yaklaşım açısından tipik bir örnek olarak değerlendirilmesi mümkündür:

“…âvâze ismi sekiz, beş, altı sesten husule gelenlere konulmuştur; misal olarakbu müellifler [eski nazariyeciler] bizim bu günkü rast dizimizi gerdaniye namile âvâzeler arasında yazmışlardır; mülayim ve müstakil olan bu diziyi on iki makamları sırasında söylemeyüpte âvâzeler arasında bahsedişlerinden onların indinde makam ile âvâzenin hususiyetleri olmadığı anlaşılıyor …” (Ezgi, 1940: IV: 189).

“Dört Asıl”ın(Tetraktys)Temsili: Dört Şûbe

 
Bâtınî sınıflandırmanınüçüncü kategorisini meydanagetiren“dört şûbe”, Pisagorcu sembolizmde her şeyin aslı/esası ve dolayısıyla kozmostaki tüm dörtlüsınıflamalar/gruplandırmalar   demek   olan   “tetraktys”i   temsil   eder.   Bu   kategorininPisagorcu felsefeye esas teşkil eden yaratılışın dört evresi, dört unsur, dört tabiat, ezoterik geometrinin dört temel unsuru, ezoterikastrolojide çokönemli bir yere sahip olan dörtgezegen açısıyla olan ilişkilerini daha iyi anlayabilmekiçin, aşağıdaki “ilişkiler/karşılıklılıklar” tablosuna bakmak yararlı olacaktır

Teknik  açıdan  ele  alındığında,  günümüze  dek yeterince  anlaşılmamış veya yanlış anlaşılmış olan bu konu, aslında makam nazariyesi açısından çok temel bir önem ve işleve sahiptir. Şûbe, Arapçada; “dal”, “kısım”, “cüz”, “parça”, “bölüm”, “bileşen”gibi anlamlara gelir. Bunagöre şûbe, bir bütünün parçaları veya bir gövdeden ayrılan kol ve dallardır. Bir sınıflandırma elemanı olarakşûbe, aslında tümüyle “ağaç-yapılı” (dendritic) bir model oluşturmaözelliği taşır. Ağaç-yapılı modellerde“yan” unsurlar, “asıl” veya “temel” olandan “dal”lanarak çoğalırlar.Böylece her bir şûbe,birbütün veyaorganizasyonun parçası, kısmı veya bileşeni haline gelir. Bu “kavramsal” nitelik, “şûbe” konusunun makam nazariyesi içindeki teknik yer ve işlevinin doğru anlaşılmasında ilk önemli adımı oluşturur.
Makam açısından yaklaşıldığında şûbe, makamın “kısımlarını” veya“bileşenlerini” meydana getiren perdeler demektir. Mesela bir dörtlüyle ifade edilen Rast makamında, makamı oluşturan her bir perdeve bu perdenin sahipolduğu aralık, Rast’ın şûbeleri olan Rast (Yekgâh), Dügâh, Segâh ve Çargâh’ıtemsil eder. Bu konuda gerek DDŞM, gerekse BMM içinde yer verilen açıklamalarbirarada değerlendirildiğinde, şûbekavramının içerik ve işlevi belirgin şekilde ortaya çıkmaktadır. Bu bağlamda tarihselbakımdan şûbe konusundaki en dikkat çekici açıklamalardan birine, LMÇ’ninZeynü’l- Elhân [1483] adlı eserinde rastlanır:
“şu’beyi ba’zı kudamâ [eskiler] şöyle tefsîr eylediler [açıkladılar] kim… şu’beşolcem-i mülâyimdür [uyumlu perdeler] ki nağamât-ı makâmdan me’hûz ola [makam
perdelerinden alınmış olsun] müteahhirîn  [sonrakiler]  katında terkîbden  dahi murâd
[terkible kastedilen de] budur. Pes ikisi [böylece bu iki sözcük] lafzayn-i müterâdifeyn
beyne’t-tâ’ifeteyn [aynı anlama gelen ve birbiri yerine kullanılan sözcükler] oldılar. Lîkin
[ancak] mecmû’-ı müteahhirîn [sonrakilerin tümü] katında şu’beden murâd [şûbeyle kastedilen]  dört emirdür  ki dört  ‘anâsıra  [unsura] nisbet etdiler  [karşılık  getirdiler]” (Kalender, 1982: 98; Pekşen,2002: 54).
Bu son derece değerli açıklama, şûbe konusunun “teknik” yönü ile “sembolik”
yönü arasındaki ayrımı mükemmel şekilde ortaya çıkarmaktadır. Buna göreteknik açıdan şûbe,bir makamıniçerdiği perdeler bakımdanayrılabildiği “kısım”lardır.Bâtınînazariyecilerin simgesel sınıflamasına göre ise şûbenin ilişkili olduğu konular, yukarıdaki tabloda gösterilmiştir.
Bâtınî kaynaklarda Yekgâh/Rast  perdesiyle  birlikte  ezgisel  bakımdan dörtperdeyle ilişkili olarak açıklanan Rast makamı, hareket itibariyle çıkıcı-inici bir makam
konturuna sahiptir. Rast makamının ezgisel hareketi içinde çıkıcı ve inici olarak sırasıyla
Rast  (/Yekgâh), Dügâh, Segâh ve  Çargâh perdeleri  yer alır.  Böylece  Rast’ın  bizzat kendisi başlanılan “nokta”yı göstermek üzere kısımlarına ayrılmak istendiğinde sırasıyla
Dügâh, Segâh ve Çargâh“şûbe”leri elde edilir

Seyyârelerin/Gök Cisimlerinin Temsili: Yedi Âvâze

Pisagorculuğa özgü “kürelerin uyumu/musikisi” anlayışı açısından Osmanlı bâtınî kaynaklarındaki en tipik konuyu kuşkusuz ki “âvâze”ler oluşturur. Âvâze, Farsça “âvâz” kelimesinden gelmekte olup “ses/sadâ” demektir. Farhat (1990: 3)’a göre Acem musiki tarihinde “Hüsrevânî” olarak adlandırılan makam dizgesi, yedi temel makama sahipti. Bu makamlar hakkında ayrıntılı bilgiler mevcut değilse de, Osmanlı 18. yy.nda Nâyî Osman Dede (ed. Kalpaklı ve çev. Erguner, 2014), bu yedi makamlı dizgeye Acemlerin “heftgâne” (“yedi perde”) dediklerini belirtir. Ayrıca yukarıda verildiği üzere TKA da, Acem kültüründeki temel perde/makam adlandırma dizgesine yine 18. yy. itibariyle tanıklık etmiştir (Popescu-Judetz, 2002). Böylece “âvâz” veya “âvâze”nin, Farsçada, yedi ana perdeye işaret ettiği açıklık kazanmış olur ki “yedi seyyâre” ve onlar tarafından çıkarılan “ses”ler bakımından bu husus, büyük önem arzeder.

Âvâze ile temsil edilen “sadâ”, aslında “dünyevî” olmaktan ziyade “ilâhî” bir nitelik  taşır.  Bilindiği  gibi  tasavvuf  geleneğindeki  “semâ”  kavramı,  bu  “ilahî  sesleri

duyma”       hassası       ve       vasfıyla       doğrudan       ilgilidir.       “Semâ       etmek”, “duymak/işitmek/dinlemek” anlamındadır ve “raksla” bütünleşmesi de bu ilâhî duyuşun yol  açtığı  “vecd”  halinin  somut  bir  ifadesidir.  Semâ  eden  kişi,  bir  vecd,  esrime, aşkınlaşma   ve   “kendini   bulma”   hâleti   içindedir   (Uludağ,   1999).   Bu   manada gerçekleştirdiği  hareketler,  ilhamını  “seyyâre”lerin  “hareketleri”nden  alır.  KşY’un, âlemin yaratılışı ve “feleklerin” harekete gelip âvâz çıkarmaları sürecine ilişkin anlatımının, ezoterik kültürün temel kaynaklarından birini oluşturan Platon’un Timaeus adlı diyaloğuna dayalı olduğu (Can, 2001: 144) gayet açıktır:

“tengri tebâreke ve teâlâ celle celâluhu çunki eflâk [felekler] ve encümi [yıldızlar] yaratdı ve emt itdi harekete geldiler anlarun hareketinden âvâzeler39 zâhir oldı ve ol âvâzelere âgâniyi ruhânî [ruhânî şarkılar] ad kodılar ve ilm-i musiki dahi andan peyda oldı ve bu ilmün iştikakı [türeyişi] ol âgâniyi ruhâniyyedendir [o ruhânî şarkılardandır]  Pes  bu ilm ruhânîdir  ve  hükemâya  [bilgelere]  bu  ilm riyazetile  [nefs terbiyesi  ve  tefekkürle]  keşf  olmışdur  …  ezel-i  âzâlde  [ezeller  ezelinde/başlangıcı olmayan zamanlarda] ol âvâze-i ruhânîyi [ruhânî sesi] cemi’i canlar işidüp turırlardı ve anınla üns üdüp [alışkın/hemdem olup] tururlarıdı şimdi dahı  eger nâgâh [ansızın] bir hoş âvâz işideler … canlar ol evvel ezel-i âzâlde işitdügi âvâzeyi ki egâni-i ruhânî [ruhânî şarkılar] dirlerdi yâd ider [hatırlar] eger cünbişe [kımıldanır] ve harekete gelür niçün anıniçün canlarun ol âvâzeyile ezelden sâyikası [sebebi] ve bilişligi varidi amma bazı ervâh [ruhlar] ol âvâzeyi işitmemişidi şimdi bunda işitseler inkâr iderler eger anda işitmiş olalar idi bunda dahi zevke ve şevke  ve cünbişe ve harekete geleleridi ve hoş vakt olalardı” (ed. Öztürk ve çev. Sezikli, 2014: 17-18; Doğrusöz, 2012a: 184-185; 2012b: 66-

67; 2007: 174; Cevher, 2004a: 30; Sezikli, 2000: 40-42; Kamiloğlu, 1998: 27-28).

İslam kültüründe özellikle sûfîlerce musikinin “semâ” olarak anlaşılması ve bu şekilde adlandırılması, “derin duyma hassası” açısından çok önemli bir gösterge meydana

getirir. Bu konuda Uludağ (1999), şu bilgileri aktarır:

“… sûfîler musiki (gınâ) kelimesi yerine semâ sözünü kullanmakla o devirde yaygın bulunan keyf ve nefis ehli ile karıştırılmaktan sakınmak istemişlerdi. … Mistik muhayyile tabiatta işitilen bütün seslerde lahûtî bir ahenk görmüştür, adeta tabiattaki nizamı bir musiki ahengi olarak anlamıştır. Kâinatı bütün ile Allah’ın bir tecellisi olarak gören  mutasavvıfların  bütün  seslerde  bir  musiki  ahengi  görmeleri  şaşılacak  bir  şey değildir, mistisizmin mantığına göre bu çok tabiidir. Onun için tasavvufta semâ demek, musiki demek değildir, ondan çok daha şumüllü bir şeydir. … tasavvufta sesle hiç ilgisi bulunmayan manevî hakikatlar, sırlar, hikmetler, rüyetler ve müşahedeler de bir musiki (semâ)dır. … sûfîler … tamamen ruhânî sırlara manevî gerçeklere ve iç alemlerinde duydukları ulvi seslere de sema adını vermişlerdir” (Uludağ, 1999: 228-232).

Tasavvuf kültüründe son derece derin ve önemli bir yeri bulunan semâ ve vecd konularında, Gazzalî’den bu yana önde gelen tüm sûfîlerin dikkate değer bir edebiyat oluşturdukları bilinmektedir. Shiloah (1979, 2003)’ya göre musiki hakkında yazılan risâle ve  edvârların  ağırlıklı  bir  bölümü  tamamen  semâ  ve  vecd  hakkındadır.  Bu  durum, Pisagorcu gelenekten İslam kültürüne sızan “ilahî sesleri duyma” hassasısın, sûfîlerce nasıl benimsenip İslamî bir boyut kazandığını da açıklamaktadır. Uludağ (1999)’a göre:

“Sûfîler kendilerini bu konuda [semâ] tenkit etmek bahis konusu olunca, semâ

kelimesindeki geniş şumül ve elastikiyetten faydalanarak bu tabir ile Allah’tan ve Resul’ünden semâ-ı kastettiklerini sık sık ifade etmişlerdir. … Kur’an dinlemekle musiki dinlemeyi aynı isim altında toplamakla hem musikiye dinî bir renk vererek onu Kur’an dinlemekle bir tutmuşlar, hem de muhaliflerinin yerme ve kötülemelerinden kurtulmaya gayret etmişlerdir. Tenkit edildiklerinde: ‘Bizim semamız Allah ve Resulündenir, sahabe de böyle semâ ederdi’ demek suretiyle hem kendilerini müdafaa etmiş, hem de muhaliflerini şaşırtmış oluyorlardı” (Uludağ, 1999: 231-232).

Temelde  hangi  “görünüş” altında  olursa  olsun hermetik gelenekte  ve  İslam kültüründe şekillenen bâtınî cemaatlerde, “ilahî sesler”in temsili, seyyareler ve onların

hareketleriyle ilişkilendirilmiştir. Nitekim Mevlevî semâ’ı da “gezegenler ve yıldızların

güneş   çevresindeki   dönüşleri”ne   (Önder,   1998:   120-122)   benzetilir.   Seyyarelerin dönüşleri esnasında çıkardıkları “âvâz”lar, ancak Pisagor gibi “bilge”, “hakîm”, “arif” veya “hikmet sahibi” kişilerce duyulabilir. Ahmedoğlu Şükrullâh’a göre “bu ilmi evvel tasnif iden hakîm-i ilahî Fisagoresdür ki şakirdlerine eydürmiş ki ‘Ben bu nağmelerin bazısını felekler hareketinden işidürem, andan ki ben eydürem’ (Bardakçı, 2008: , 2011:

9; Şirinova, 2008: 147; Kamiloğlu, 2007: 43). Nitekim İhvân-ı Sâfâ Risâleleri’nde de benzer olarak şu ifade yer alır:

“Denilir ki hakîm Pisagor, ruh cevherinin safiyeti ve kalp gözünün açıklığıyla âlemlerin ve seyyarelerin hareketlerinden çıkan nağmeleri işitmeye muktedirdi ve üstün nitelikteki düşünce gücüyle de musikinin temel ilkelerini ve perdeler arasındaki ilişkileri

idrak edip ortaya çıkardı. O, bu ilimden söz eden ve bu sırrı öğreten bilgelerin ilki olmuş ve onun ardından da Nikomakus, Batlamyus, Öklid ve diğer bilgeler gelmiştir” .

Tasavvuf kültüründe semânın kaynağına ilişkin olarak ileri sürülen nazariyerlerden  birinin  Fisagores’e  ait  oluşu  (Uludağ,  1999),  burada  dile  getirilen

hermetik bağ açısından son derece önemlidir. Bu konuda İslam kültüründe ve Osmanlı kaynaklarında görülen atıfların çokluk ve sıklığı, meselenin salt İslam ve Osmanlı kültürü

içinden  görülemeyeceğini  ve  konunun  çok  daha  şumüllü  olduğunu  gösterir.  Uludağ

(1999), Kâtip Çelebi’den alıntıyla, Fisagores hakkındaki nazariyeyi şöyle aktarır40:

“Musikinin  mucidi  Süleyman  (A.S.)ın  talebelerinden  Fisagor’dur.  Bir  şahıs

Fisagor’a üç gün üst üste rüyasında şöyle demişti: Kalk, falan denizin sahiline git, orada garib (orijinal) bir ilim tahsil edeceksin. O da kalkıp oraya gitmiş, fakat orada kimseyi bulamamış, bu rüyanın zahiri manasının kastedilmediğine hükmetmiş ve burada demircileri toplayıp tenasüplü ve ahenkli bir şekilde çekiçleri vurmalarını emretmiş, kendisi de bu sesler üzerinde derin derin düşünmeye başlamış, sonra dönüşte sesler arasındaki nisbetlerin nevileri üzerinde düşünmüş, uzun düşünce, ilâhî feyz ve Rabbanî ilham eseri olarak gayesine varmış, bir alet yapmış, üzerine ibrişim bağlamış, sonra

tevhide dair inşad ettiği şiirleri [münacât] söylemeğe başlamış, halkı ahretle ilgili işlere teşvik eden ilâhîler okumuş, bu şekilde birçok kimsenin dünyadan el-etek çekip ahret işleri  ile  meşgul  olmasını  temin  etmiş.  Ondan  sonra  bu  adet  hükema  arasında  aziz olmuştu. Fisagor kısa süre içinde, saf bir cevhere sahip olduğu için riyazât ilminde muhakkik bir hâkim olmuş, ruhların yurduna, ufukları geniş olan semalara vasıl olmuştu.

‘Feleklerin hareketlerinden hâsıl olan cazib (şehiyye) nağmeleri ve güzel besteler işitiyorum, bu terennümler muhayyileme ve hafızama yerleşmiştir’ diyen Fisagor buna dayanarak bu ilmin kaidelerini ortaya koymuştur” (Uludağ, 1999: 347-348).41

Bu  hikâyenin  Ortaçağ  Avrupa’sında  da  aynen  bilindiğinin  ve  Franchino

Gaffurio  (1492,  Theorica  musice,  liber  primus)  gibi  dönemin  çeşitli  teorisyenlerince

“çizime” dönüştürüldüğünün görülmesi (Christensen, 2002), konunun yukarıda belirtilen

“dinler-üstü” mahiyeti açısından önemli olsa gerektir. Bilindiği gibi Kâtip Çelebi (1609-

1657),  17.  yüzyılın  en  önemli  bilim  adamıdır.  Coğrafya,  tarih,  bibliyografya  gibi alanlarda  yaptığı  çok  değerli  çalışmaları  yanında  Keşfü’z-Zünûn  ve  Cihânnümâ  gibi

önemli  eserlerin  de  sahibi  olan  Kâtip  Çelebi’nin,  musikinin  kökenine  ilişkin  “bilgi

kaynağı”nı Pisagor’a dayandırması elbette sözü edilen hermetik “geleneğin” gücü ve binlerce yıllık etkinliği bakımından son derece dikkat çekicidir. Öyle ki esasen bu kültür, Osmanlı’daki varlığını 19. yüzyılın sonlarına dek sürdürmeye de devam edebilmiştir.

Konumuz olan 15. yüzyıla dönüldüğünde, Osmanlı bâtınî kaynaklarında âvâzelerin  seyyarelerle  ilişkilendirilmiş  olma  sebebi,  bu  noktada  bütün  çıplaklığıyla

ortaya çıkmış oluyor. Âvâzeler, bugüne dek konuya değinen çeşitli kaynaklardaki kısıtlı veya yetersiz ifadelerden de gayet iyi bir şekilde anlaşılacağı üzere, musikinin “teknik” ölçütleri üzerinden açıklanabilecek veya anlaşılabilecek bir konu değildir. Cumhuriyet

döneminin temel kaynakları arasında yer alan Suphi Ezgi’nin Nazarî Ameli Türk Mûsıkîsi

adlı eserinde yer alan şu ifadelerin, belirtilen yaklaşım açısından tipik bir örnek olarak değerlendirilmesi mümkündür:

“…âvâze ismi sekiz, beş, altı sesten husule gelenlere konulmuştur; misal olarak

bu müellifler [eski nazariyeciler] bizim bu günkü rast dizimizi gerdaniye namile âvâzeler arasında yazmışlardır; mülayim ve müstakil olan bu diziyi on iki makamları sırasında söylemeyüpte âvâzeler arasında bahsedişlerinden onların indinde makam ile âvâzenin hususiyetleri olmadığı anlaşılıyor …” (Ezgi, 1940: IV: 189).42

Bu “sıra dışı” değerlendirme, “sözde” musikisel ölçütlerle “tarih” alanına yaklaşmaya  kalkışmanın,  konuyu  “anlama”  ekseninden  nasıl  uzak  kalınmasına  yol açtığını göstermesi bakımından elbette çok önemli bir örnek teşkil eder. Ayrıca bu “yargılayıcı”  üslubun,  genelde  Cumhuriyet  dönemi  boyunca  Türk  musikisi  tarihine yönelik  kaynaklara  model  oluşturduğu  da  bir  gerçektir. 43  Eski  kaynaklarda  felsefî anlamda “kâinatın temsili” işlevini üstlenmiş olan “âvâze” konusunu sadece “dizi” olarak ele alma “dar-görüşlülüğü”, bu “sığ” ölçütün kaçınılmaz sonucu olarak açık bir “anlayışsızlığın” doğmasına yol açmıştır. Bu çerçevede Kutluğ (2000)’un, âvâzeler konusundaki “yakın tarihli” şu değerlendirmesi de dikkat çekicidir:

“Âvâzeler, bir makam niteliği taşımazlar. Lahnî yapıları makamlara göre eksik ve dar bir şematik şekil gösterir. … sistemci okul bestekârları, âvâzeleri makamlar gibi

başlı başına beste yapılabilecek seviye ve nitelikte görmüşler, düşünce ve görüşlerinde genişliğe yer vermişlerdir … Âvâzelerin bir bölümünün … dizileri incelenecek olursa

anlaşılması güç, küçük dizilerin varlığı görülür” (Kutluğ, 2000: 39, 41).

Bu değerlendirmelerin, Türkiye’de özellikle “âvâze, şûbe ve terkib” kategorileri açısından tam anlamıyla bir “bilgi kirliliği” doğurduğu bir gerçektir. Konunun “anlaşılma

düzlemi” öylesine sığlaştırılmıştır ki, tümüyle felsefî ve sembolik bir bağlama sahip olan bu  konuların,  son  derece  “basit”  ve  “dizi-temelli”  bir  yaklaşımla  izahının  mümkün

olabileceği sanılmaktadır. Buradaki çözümlemede ortaya konulduğu üzere “âvâzeler”, musikinin “teknik gereksinimleri” veya unsurlarına özgü nazarî bir konu olarak ortaya

çıkmamışlardı. Bu kategori, tümüyle “kürelerin musikisi” olarak adlandırılan köklü bir inanç felsefesinin ve buna bağlı çok güçlü bir sembolizmin ürünüydü. Ancak bugüne dek hep  “musiki-içinde”  kalınarak  anlaşılmaya  çalışıldığı  için,  bu  kategorinin  nazariye

alanında  neden  mevcut  olduğu  bile  bir  türlü  anlaşılamadı.  Müzikolojik  literatürde rastlanan kırık-dökük ve “yakıştırma” değerlendirmelerin de, âvâzeleri “ikincil diziler”

(Feldman, 1996; Kutluğ, 2000) olarak görmekten öte bir açıklama ortaya koyamadı.

Kürelerin musikisi anlayışı bakımından âvâzelerle ilgili en dikkat çekici hususu, âvâzelerin “makamlardan doğdukları”na ilişkin tarihsel anlayış oluşturur. Aslında “yine”

sadece  “teknik”  ölçütlerle  yaklaşıldığında  makam  birleşimleri  açısından  çoğunlukla

“anlamsız” ve “ilişkisiz” görünen bu açıklamanın, ancak antik kaynaklardan bu yana astrolojinin temel bir konusunu oluşturan “burçların evleri/hâneleri/makamları” olarak ele alındıklarında “anlam” kazandıkları görülür ki konunun bu yönü, buradaki çözümlemenin de temel referanslarından birini oluşturur (Tablo 3).

Astrolojide her bir burç, kendine ait bir “ev/hâne”ye sahiptir (Hoskin, 1997; Encausse, 1999). Ancak burçlar, diğer burçlara ait   “ev/hâne”lerde “en yüksek” (evc/yücelmen) (exaltation) ve “en alçak” (hadid/inmen) (depression) konumlara sahip olurlar (Nasr, 1975: 186). İşte burçların en yüksek ve en alçak konumlarının gerçekleştiği bu hâneler, bâtınî nazariyede “makam birleşmeleri” olarak açıklanan âvâzelerin de izahını oluşturur. Aslında sembolizm ve bunun çözümlenmesi bakımından aradaki ilişki ve yöntem gayet açıktır. Musikide âvâzelerin doğumunu sağlayan makam adlarının yerine ilgili burç adları, âvâzelerin yerine de ilgili seyyare adları yazıldığında, Batlamyus’un 2. yy.da yazmış olduğu Tetrabiblos’dan bu yana yazılı kaynaklarda aktarılagelen “kadim” bir astrolojik ilkenin musiki nazariyesindeki karşılığı tüm boyutlarıyla açığa çıkar. Bu astrolojik  bilginin,  İhvân-ı  Sâfâ  (ed.  Sönmez,  2012)  tarafından,  risâlelerde  aynen aktarılmış ve “gezegen evleri” başlığıyla ele alınmış olması, şaşırtıcı olmasa gerektir.

Batlamyus’un (2. yy.) astrolojiyle ilgili Tetrabiblos adlı, dört kitaptan oluşan eserinde yer alan başlıklar, İhvân ve İhvân’dan beş yüzyıl sonra ise Hızır b. Abdullah’da “aynen” yer alır. Bu nedenle Tetrabiblos’ta “gezegen evleri” (houses of the planets) başlığıyla yer alan konunun, tüm içeriğiyle Osmanlı bâtınî kaynaklarında da yer alıyor olması, elbette hermetik geleneğin güç ve etkinliği bakımından hayranlık uyandırıcıdır. Batlamyus’a göre gezegenlerin hükmettikleri “ev”ler (Clark, 2006: 29),